Svět tisku | Typo | Papír a celulóza | Další produkty | Tržiště | Adresáře a profily | Společnost | Zeptejte se...


LADISLAV SUTNAR A TYPOGRAFIE
- TYPO

Ladislav Sutnar (1897–1976)

9. 11. 1897 – narozen v Plzni

1915–1918 – na frontě 1. světové války
1918–1923 – studia Uměleckoprůmyslové školy v Praze
1921–1930 – navrhuje hračky, loutky, scénografii
1926–1939 – navrhuje okolo 1 000 knižních úprav
1926–1939 – navrhuje instalaci okolo 40 výstav
1929 – uměleckým ředitelem nakladatelství Družstevní práce a designérského ateliéru Krásná jizba

30. léta – navrhuje servisy ze skla a porcelánu, příbory, textilie a předměty z kovu
1932–1939 –ředitelem Státní grafické školy v Praze
1939 – odjíždí deinstalovat československý pavilon na Světové výstavě v New Yorku a do vlasti se už nevrací
1941–1960 – art directorem firmy Sweet’s Catalog Service
1943–1961 – publikuje řadu knih a článků o designu informací, obalovém designu a aranžování zboží

50. léta – pracuje na corporate identity pro řadu amerických firem, na orientačních systémech v architektuře a upravuje ekologický časopis Power
1956–70. léta – spolupracuje s Rádiem Svobodná Evropa a upravuje časopis Svědectví
1961 – putovní výstava a kniha Visual Design in Action
1964 – redesign telefonního seznamu

60.–70. léta – maluje rozměrné obrazy aktů

18. 11. 1976 – umírá v New Yorku

2001 – získal české státní vyznamenání in memoriam

 

Mojí ctižádostí je, uspořádáním stránky, grafickou zkratkou, diagramem nebo obrazem vyjádřit myšlénku tak přesně a jasně, že účel slova je souřadný, ne-li minimální nebo zbytečný. Je v tom vzácná síla, povede-li se to.

Z dopisu Ladislava Sutnara oftalmologovi Jaroslavu Hůlkovi, New York 1943

 

Sutnar, Lubalin a americká typografie

V roce 1959 vystoupili na konferenci newyorského Type Directors Clubu nazvané What is New in American Typograhy dva grafici, které od sebe dělila jedna generace: Herb Lubalin (1918–1981) a Ladislav Sutnar (1897–1976). Nutně to mezi nimi muselo jiskřit. Herb Lubalin totiž konstatoval, že současná americká typografie je sice ošklivá, ale právě z osvobození ošklivosti může vzniknout něco podivuhodně vřelého a půvabného. Ladislav Sutnar vystoupil naproti tomu s programovým manifestem, který nazval The New Typography Expanding Future.1] Tento text se vůbec nepodobá pocitovým úvahám jeho spoluřečníků. Směřuje do budoucna, argumentace a principy se logicky řetězí, jazyk je náročný a hutný, okleštěný na samotné jádro myšlenek… Je to text naléhavý a obranný.

V roce 1959 je Sutnarovi 62 let a má za sebou neuvěřitelně pilný, úspěšný život, jeho archiv obsahuje přes 23 000 položek realizovaných i nerealizovaných projektů ze všech oblastí typografie, jeho grafický rukopis se do té doby vtiskl do miliónů tiskovin, a přece zůstává anonymní, skrytý – koluje v každodenním životě americké společnosti. Ladislav Sutnar jako americký designér se totiž nepohyboval se v kultuře, ale zejména v marketingu a reklamě, kde všechny letáky, direct maily, inzeráty a propagační katalogy vycházely v miliónových nákladech.

Když píše svou přednášku, s obavami pozoruje krizi hodnot a ideálů, které byly základem ohromné tvůrčí invence v moderní americké typografii 40. a 50. let. Kořeny této energie nachází v evropské „nové typografii“ 20. a 30. let, které v názvu své přednášky prorokuje „expanding future“ a v níž vidí východisko pro další správný vývoj. Pro Sutnara-grafika znamenala publikace Nová typografie od Jana Tschicholda v roce 1928 zásadní přelom. Tschichold totiž udal směr dosavadním evropským typografickým experimentům, když formuloval zásady optické čitelnosti a co nejrychlejšího přenosu obsahu sdělení. V duchu doby pak měla být užitá grafika inspirována moderním abstraktním uměním a obraz měl být pořizován novými technologiemi. Ornamenty a efektní řešení, rozptylující zrak i mysl od obsahu sdělení, byly zakázány. Tschichold a další evropští průkopníci, ostatně všichni levicového smýšlení, vynalézali další společensky prospěšné oblasti, kde by se nová, rychle čitelná a vnímatelná typografie mohla uplatnit… Nová typografie tak měla přecházela v mnohem širší oblast, kterou Sutnar v roce 1959 nazval dosud nevyčerpaným potenciálem vizuální komunikace.

Skutečnost však byla taková, že grafici mladé generace si s odkazem „nové typografie“ příliš nevěděli rady. Buď ji jen formálně napodobovali, aniž znali původní zdroje (v USA vyšel Tschichold až v roce 1995), anebo toužili po změně. Lubalinovo „osvobozování ošklivosti“ Sutnarovi jenom dokazovalo, že před typografickým formalismem musí ve své přednášce příkře varovat: „Vtipné hříčky, krátkodeché efekty střídajících se módních vln, sentimentální stylové revivaly, nové falešné vyspekulované styly a novinky, které preferují jenom písmo – to všechno rychle pomine.“ (Sutnarův syn Radoslav s oblibou označuje efektní, nelogická řešení jako „kraječky“ – tak tomu říkávali doma.)

A ještě více než z „kraječek“ v typografii byl Sutnar otřesen poměry v moderní americké reklamě, kterou v 40. a 50. letech spoluzakládal: „Reklama zesměšnila morální hodnoty, které stály u jejího zrodu“. Sutnar považoval reklamu za umění pro nejširší vrstvy, za kvalitní propagaci kvalitního zboží, která splňuje nejvyšší umělecká kritéria, protože ovlivňuje a utváří obecný vkus, život, prostředí. Zatímco on sám v reklamě ještě spolupracoval přímo se svými klienty, osvícenými manažery, na konci 50. let už převládá agenturní typ práce, neosobní mašinérie, jejímž cílem je finanční profit agentury, málokdy slučitelný s morálními hodnotami a uměleckými ambicemi.

Není tedy divu, že třiašedesátiletý Ladislav Sutnar je více než znepokojen tím, co se děje, a vybaven futuristickou předvídavostí tuší, že další vývoj by mohl typografii svést na scestí. Ze všech svých pedagogických sil se tomu snaží ve své přednášce zabránit, a na její myšlenky naváže i ve své knize Visual Design in Action o dva roky později (1961).

 

Vize budoucnosti

Oč Sutnarovi vlastně šlo: vizuální komunikací pomáhat řešit problémy společnosti v zájmu jejího přežití a pokroku. Byl sociálně a futuristicky uvažujícím designérem, usiloval o nadčasové hodnoty a kvalitu, typografii používal tak, aby chytře, radostně a univerzálně sloužila.

Chápal svět dynamicky, v přechodu k budoucnosti, snažil se předjímat otázky dalšího vývoje. Patřil ke generaci designérů, kteří slyšeli trávu růst, a setkání s největším z nich, Buckminsterem Fullerem, dalo zrod geniální publikaci Doprava budoucnosti (Transport: Next Half Century, 1950), jež – ironií dějin – upadla v zapomnění jako reklamní tiskovina firmy obchodující s papírem. Bylo to krásné gesto ve společnosti, která trávu růst neslyšela. A stejný osud měla zřejmě i Sutnarova předzvěst počítačové a informační doby, kterou proslovil poprvé právě na své přednášce v roce 1959.

„Jak se svět stále zmenšuje, do centra pozornosti se také dostává zcela nový význam rostoucí z jeho provázanosti a vzájemné závislosti. A s ní se stává zřejmou i nová potřeba vizuální informace, která by byla srozumitelná po celém světě. To si vyžádá mnoho nových druhů vizuální informace, zjednodušené informační systémy a zdokonalené formy a techniky. Povede to také k naléhavé potřebě zlepšit mechanická zařízení pro zpracování, integraci a přenos informací. Tato zlepšení také ovlivní design vizuální informace pro domácí spotřebu.“

Mohl si někdo v přednáškovém sále Type Directors Clubu v New Yorku tehdy před čtyřiačtyřiceti lety představit osobní počítače? Většina posluchačů se spíš zabývala otázkou, zda je typografie řemeslo, nebo umění a na prorocké předpovědi informační doby, které zněly náročně, přísně a kategoricky, nereagovala…

Sutnar, ve svých intelektuálních vizích o dobrých dvacet let napřed, si musel být výjimečnosti svého příspěvku vědom, a proto jako bytostný pedagog se snažil přesvědčivě ukázat, jak se na nadcházející informační a počítačovou skutečnost připravit. Podobně jako Tschichold ve 20. letech, i on formuluje principy, které usměrňují vývoj k budoucnosti, a to ne po bludných oklikách. Přirovnává situaci v designu k přírodním vědám, kde objevy předcházejících generací nejsou zapomenuty, ale v dalších generacích rozvíjeny. Navazuje tedy na dědictví „nové typografie“ a říká:

„Charakteristikou našeho prostředí je zvyšující se rychlost komunikace a masovost. Všichni potřebují dnes rychle vnímatelnou typografii: architekt, pedagog. I pilot tryskáče potřebuje efektivní typografii palubní desky, aby se nezabil.

Aby grafikovo řešení vedlo k větší intenzitě vnímání a pochopení obsahu, měl by si být designér vědom těchto principů: 1) optické zajímavosti, která vzbudí pozornost a přiměje zrak k pohybu; 2) vizuální jednoduchosti zobrazení a uspořádání umožňující rychlé čtení a pochopení obsahu; 3) vizuální kontinuity, která dává jasně pochopit sled prvků.

Sutnar ve své vizi cituje Karla Teiga, který mu v roce 1934 uváděl výstavu grafických prací a inspirován jeho přístupy předpověděl, že typograf a designér budoucnosti bude muset překračovat profesní hranice, bude i architektem, editorem, umělcem… S pouhou typografií už designér ve službě dynamicky se vyvíjející společnosti nevystačí. Grafický design tak není pouhá profese, ale vztah k prostředí života.

(Tuto roli ostatně Sutnar splnil doslova: počátkem 50. let byl jedním z prvních, kdo pracovali pro ekologické projekty. S postupujícím znepokojením nad „vizuálním znečištěním“, nad inflací typografie a grafického designu vůbec, měl představu ekologie designu: grafici mají dát své síly do služeb ekologické výchovy, protože na ní závisí přežití lidstva na této planetě…)

 

Typografie pro moderní vnímání – ČSR

Vraťme se ještě k jeho výstavě z roku 1934. Sutnar byl tehdy vlivným manažerem, úspěšným designérem trojrozměrných užitkových předmětů, ředitelem Státní grafické školy a příslušníkem evropské komunity „nové typografie“. Výstava se jako zázrakem torzálně zachovala ve sbírkách Uměleckoprůmyslového muzea v Praze a dnes představuje jedinečný doklad jiskřící svěžesti tehdejší grafické tvorby.

Výstava didakticky ukazuje široké spektrum „nové typografie“. Nejzajímavější z tohoto hlediska je prezentace struktury fotografických publikací a reklamních letáků, založených na sledu fotografií a jejich detailů, který dává proniknout pod povrch k podstatě jevů.2] Ve fotografických obrazových publikacích se už uplatňují principy vizuálního toku, optické poutavosti a promyšlené jednoduchosti.

„Grafická úprava“, píše Sutnar v komentáři k jedné z těchto obrazových knih, „dbá na to, aby byl text sledován obrazy ve výrazném pořádku, aby se světlé a tmavé plochy střídaly v určitém rytmu, aby na stranách knihy malé obrazy vystřídaly obrazy veliké, obrazy celku, jejich detaily a podobně. Celek má svou stavbu, které předchází předběžný náčrt…“3]

A protože detailní pečlivost a promyšlenost nebývají znakem dnešních obrazových knih, jistě nebude na škodu zopakovat Sutnarův postup práce. „Nejprve jsou vybrány fotografie podle textu a očíslovány. Potom jsou tříděny podle důležitosti a určení. Nyní je každá fotografie individuálně posuzována se zřetelem na velikost budoucího vyobrazení. Velikost obrazu bude záviset na jeho závažnosti. Na tom, má-li buďto text jen doprovodit, nebo podtrhnout. Zdali bude pouhou poznámkou, nebo důležitým dokladem…Velikost obrazu určuje i to, kde budou umístěny, jaké zde budou vzájemné souvislosti mezi textem a obrazy, a v jakém budou vztahu také k ostatním obrazům na téže straně nebo na stranách okolních.“

Obrazové knihy odrážejí všechny Sutnarovy tvůrčí zkušenosti: cit pro drama, rytmus a tempo, který získal za svého scénografického působení (pro loutkové divadlo Drak, Národní divadlo a dělnické olympiády). Sutnar jako další představitel avantgardy byl zapáleným obdivovatelem kinematografie a jeho práce také odráží porozumění filmovému střihu – díky Sutnarovi se na Státní grafické škole už ve 30. letech kinematografie přednášela. Jeho knižní úpravy byly jakýmsi manifestem nového vnímání prostoru: otevřeného a dynamického, prostoru v pohybu; prostoru, který vnímáme z letadla. Tento časoprostorový smysl vytříbil jeho zájem o moderní architekturu – Sutnar propagoval publikacemi i organizační činností moderní bydlení, sám měl zkušenost stavitelskou s rodinným domem na Babě i zkušenost s velkolepými instalacemi výstav.

 

Typografie pro každodenní život – USA

katalogy  Po jednoročním zoufalém shánění práce zakotvil Ladislav Sutnar v roce 1941 jako art director ve firmě Sweet’s, kde vytvořil, dnešními slovy řečeno, databázový systém třídění a vyhledávání obchodně-technických informací v katalozích pro oblast stavebnictví. Během krátké doby udělal významný posun ve výzkumu vlivu typografie a designu na vnímání obsahu informace a tuto zkušenost vtělil do didaktických názorných božurek Cílený vizuální tok (Controlled Visual Flow, 1943) a Tvar, linie a barva (Shape, Line and Color, 1945).

Minimum prostředků, maximum účinku – to byla jeho československá zásada, jíž se také řídil pří úpravách katalogů. Jako první v USA využíval pro organizaci informací horizontální plochu dvojstrany, což odpovídá dynamice čtení. Koncipuje dvojstrany tak, aby bylo možno je nejdříve okamžitě přehlédnout, a pak v nich rychle vyhledávat detaily (zásada dnešního designu webových stránek). Jeho katalogy jsou považovány za zakladatelské dílo v oblasti designu informací. Znovu a znovu nad nimi fascinuje geniální rovnováha mezi exaktní logickou hierarchickou strukturou a hravostí, která se podobá abstraktním obrazům.

 

marketing a telefonní seznam pomocí typografie  Již ve 40. letech se Ladislav Sutnar v USA profiloval i jako průkopník v oblasti reklamy a marketingu. Velké projekty 40. a 50. let mne vedou k úvaze, že Sutnar písmo vnímal abstraktně – jako geometrickou konstrukci, která musí být co nejlépe čitelná, a zároveň opticky zajímavá, přičemž zajímavost je vždy podřízena čitelnosti. Dokazuje to známé logo firmy Addo-x. Sutnar vzpomíná, že logo mu vytanulo na mysli během pěti minut – viděl ho jako horizontální sled čtyř kroužků, zakončený „x“. Výhody abstraktní geometrie tohoto loga byly nasnadě: šlo jej v rozličných sestavách použít v nejrůznějších formách firemní komunikace jako snadno identifikovatelný a zapamatovatelný symbol firmy, která vyrábí kalkulačky.

Otazníky a vykřičníky, deformované, ale stále si držící svou základní znakovou podobu, se pak staly hlavními prvky reklamní kampaně módní firmy Vera – Sutnar pracoval s momentem překvapení, který typografický znak v této souvislosti vyvolával.

Typografické znaky také uměl skvěle použít, když v roce 1964 reformoval americký telefonní seznam, obdobu našich žlutých stránek. Tehdy se už zcela ponořil do malování ohromných aktů, a přesto i tato nenápadná a v jeho případě skutečně anonymní práce znamenala velkou výzvu. Jako první pochopil, jak důležité informační médium telefonní seznam představuje a jak v něm typografie hraje přímo fatální úlohu (vzpomeňme na výše zmíněný příklad s pilotem). Původnímu chaosu zamezil tak, že úvodní informace zjednodušil, utřídil a vizualizoval v podobě jakýchsi informačních balíčků („package forms“), což umožnilo, aby byly rychle nalezitelné, pochopitelné a znovuvyhledatelné. Kromě nových piktogramů pro nejdůležitější čísla také upravil způsob zápisu dlouhých čísel (předčíslí dal do kulatých závorek). Ačkoliv se jeho reforma vžila, další telefonní seznamy již jeho úpravy nerespektovaly…

 

knihy  V USA Sutnar bohužel mnoho příležitostí ke knižním úpravám nedostal. Byl velmi rozmrzelý nízkou typografickou úrovní rozsáhlého amerického knižního trhu, který jako by se řídil „předsudky, lhostejností a konvencemi“ (jak konstatoval ve své přednášce z roku 1959). Snad proto je desítka jeho knih příkladnou experimentální laboratoří knižní typografie a designu. Neobvyklá, ale logická řešení mohl uplatnit také proto, že autory a vydavateli byli jeho přátelé či přímo on sám.

K pozoruhodným beletristickým dílům patří knižní vydání přednášky Pavla Eisnera Franz Kafka and Prague (1950). Široká řeka textu měla odrážet plynulost slovního projevu, proto byly eliminovány odstavce. Aby tištěná stránka netrpěla monotónností, Sutnar zavedl záhlaví v hranatých závorkách, která sumarizují obsah odstavce.

Na své československé fotografické knihy navázal v úpravách vlastních knih, které bychom mohli označit za vizuální eseje (Design for Point of Sale, 1952; Package Design, 1953). Text je redukován na minimum a hlavním nositelem informace se stávají bloky černobílých fotografií. Jejich rytmus je propracován pomocí diagramu tak, aby pohyb oka byl střídavý, aby se pozornost udržovala neustále v napětí, podobně jako při sledování filmu. Kniha Nové koncepce v designu katalogů (Catalog Design Progress, 1950), kterou napsal spolu s Knudem Lönberg-Holmem a která je považována za milník v oboru designu informací, patří ke typografickým skvostům 20. století. V knize jsou velmi pečlivě odděleny jednotlivé části, a to předělovými stranami – Sutnar je přirovnával k přestávkám v divadelním představení a zdůrazňoval fyzickou roli oddělení buď barvou, nebo jinou texturou papíru. Předělové strany podle Sutnara přispívají k nutné vitalitě knihy. Vazbu knihy tvoří spirála – součást designu obálky i stran.

S kontrastními typy papíru si Sutnar hrál i ve své poslední knize o designu Visual Design in Action (1961). Na křídovém papíře rozvíjí obrazový příběh svého celoživotního díla v oblasti grafického designu a vkládá do něj barevná portfolia s principy svých největších projektů. Portfolia jsou vytištěna na papíru drsného povrchu, aby tak byla narušena monotónnost knižního bloku.

Zcela originální úpravu má již zmíněná obrazová publikace Doprava budoucnosti (Transport: Next Half Century). Sutnar zde zachází s prostorem dvojstrany zcela volně, úvodní bloky textu umisťuje vertikálně, aby získal co největší prostor pro ilustrace, texty výkladové klade tam, kde to ilustrace umožňuje, zase horizontálně. Neviditelný řád ovládá i tuto hravou invenci.

Sutnarovy knižní úpravy v USA měly ve své době patřičný ohlas a získávaly od Amerického institutu grafických umění (AIGA) ocenění Kniha roku.

 

architektura  Ladislavu Sutnarovi se také někdy říkalo pan architekt, i když architekturu studoval jen jeden semestr. Pohyboval se však v komunitě architektů celý život a jeho práce designéra souvisela se soudobými koncepcemi v urbanismu i sociálním bydlení. V USA dostal příležitost k orientačním systémům v architektuře v době průkopnických začátků. Kvůli orientačním systémům ve škole, v nemocnici a pro domovní značení sestrojil dvě vlastní abecedy – zřejmě proto, že nenašel žádnou, která by jeho požadavkům vyhovovala. Jednoduché abecedy musely být čitelné ve všech typech provedení a ve všech nápisech interiéru i exteriéru. Sutnar zdůrazňoval také dokonalé a příjemné proporce písma, které vytvářejí atmosféru všech veřejných budov. Sám považoval za prubířský kámen správných proporcí navrhované abecedy písmeno „s“. V nadpisech nenápadně střídal minuskule a zmenšené verzálky, aby zdůraznil dělení slov, ale nepřerušil plynulost vizuálního toku.

Po celou dobu jeho práce pro architekturu ho pronásledovalo řešení nápisu VÝCHOD (EXIT), kde se zaměřil na písmeno „x“ jako znak, jehož zvláštnost umožňuje okamžité rozpoznání významu. Argumentem rychlé a jednoznačné čitelnosti však žádného z klientů nepřesvědčil, takže jeho jednoduše výmluvný znak zůstal nerealizován.

 

Genius kompozice

Většina Sutnarových úprav a log se vyznačuje nedostižnou dokonalostí kompozice. Jeho někdejší spolupracovník, dnes slavný newyorský malíř Philip Pearlstein, o Sutnarovi řekl: „Byl to genius kompozice.“ Sutnar málokdy tvořil intuitivně, většinou jeho maketám předcházely pečlivé, detailní geometrické rozkresy. Jako profesor deskriptivní geometrie a rýsování sestavoval své kompoziční obrazce matematicky, vyměřoval všechny prvky svých kompozic do geometrické sítě. I když se zdají náhodné a hravé, jejich místo je pevně spočítáno matematickými zákony perspektivy, axonometrie či zlatého řezu. Snad proto mají dosud takovou optickou svěžest a nadčasovou dokonalost moderního tvaru.

 

Pozdrav zapomenutým a objeveným

Ve třetím čísle časopisu Typo vyšla objevná rozsáhlejší studie o Otto Neurathovi, z jehož práce Ladislav Sutnar vycházel a sdílel s ním podobné průkopnické ideály i podobný osud. Jejich dílo není líbivé, je založené na široké společenské představě o důležitosti vizuálního vnímání. Právě proto jsou objevováni až teď – jako proroci a dělníci civilizace oka, která v 21. století nabývá těch nejfantasknějších rozměrů.

 

Poznámky

1] Přednášky Ladislava Sutnara i Herba Lubalina byly publikovány ve sborníku Looking Closer 3, Allworth Press 1999.
2] Sutnar byl velký nadšenec fotografie, spolupracoval s Josefem Sudkem v reklamě a s Jaromírem Funkem na Státní grafické škole. Spolu napsali jednu z nejvýznamnějších česky psaných knih o fotografii (Fotografie vidí povrch, 1935).
3] Ladislav Sutnar: Poznámky k úpravě Štechových dějin. Panorama (Praha) 16, 1938, s. 204–205.

 

Ukázky prací naleznete v tištěné verzi časopisu TYPO.05.


Reakce na článek



Poslat reakci na článek

Relevantní články







Vytisknout stránku

2018
Téma čísla:
Vybrané polygrafické profese
FESPA 2018
Aplikace správy barev ProductionApp
Speedmaster XL 75 Anicolor 2
Barbieri Spektro LFP qb
Reklama Polygraf 2018
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3. 8. 2018
Labelexpo Americas 2018
Chicago, 25.–27.9.2018
www.labelexpo-americas.com

30. 7. 2018
FachPack 2018
Evropský veletrh
obalů, procesů a technologií
Norimberk, 25.–27.9.2018
www.fachpack.de/en

1. 5. 2018
Reklama Polygraf 2018
25. ročník mezinárodního veletrhu reklamy, polygrafie, obalů a inovativních technologií
Praha, 29.–31.5.2018
reklama-fair.cz

15. 2. 2018
EmbaxPrint
27.2. - 2.3. 2018
Mezinárodní veletrh obalů a tisku

+++ archiv krátkých zpráv
Tisk levně - Kvalitní tisk levně

 
Vyplňte e-mail do pole a odešlete.
E-mailové zprávy budete dostávat max. 5x týdně ...
Společnost | Kontakty | Předplatné | Archivy
© 2004 - Svět tisku - Veškeré obsahy podléhají autorskému zákonu. Kopírování či jiné použití zde uveřejněných částí pouze se souhlasem spol. Svět tisku
Generuje redakční systém Buxus společnosti ui42.
Designed by BlueCube.cz.